Polyend vient de dévoiler le Loop, présenté cette semaine au Guitar Summit 2026 de Mannheim : quatre pistes de looper indépendantes, utilisables en mono ou en stéréo, avec trois modes de lecture — avant, arrière, ping-pong —, une boîte à rythmes quatre pistes (plus de 500 kits, 350 patterns, 2000 samples et 180 boucles prêtes à l’emploi) et plus de cent effets synchronisés au tempo, le tout dans un boîtier à écran couleur, quatre encodeurs sans fin et deux potentiomètres. Format pédale, MIDI TRS et USB-C, entrées/sorties stéréo. Précommande à 599 $ / 599 €, expédition annoncée pour octobre.

Ce qui me retient, ce n’est pas tant la liste de caractéristiques — généreuse, mais banale pour 2026 — que le choix du format. Mon Polyend Tracker Mini, dont j’ai déjà parlé ici à propos d’une tension entre règle générative et geste direct, est un objet de table : on s’assoit devant, on regarde son écran, on navigue dans ses menus. Le Loop, lui, se pose au sol, se joue au pied, entre deux accords de basse ou de guitare — un geste corporel complètement différent, même si la logique interne (pistes, patterns, effets synchronisés) reste très proche de celle du Tracker Mini. Même fabricant, même vocabulaire technique, mais un rapport au corps qui change tout.

Cette bascule vers le pédalier, ce n’est pas un territoire neuf pour moi. Mes deux pédales Gamechanger Audio — la PLUS pedal, que j’ai depuis des années, et la Recoder, plus récente, toutes deux évoquées dans un article précédent — vivent au même endroit que vivra le Loop pour qui en fera l’acquisition : sous le pied, jamais sous les yeux. On ne regarde pas un écran pour les piloter, on les sent. Le Loop, avec son écran couleur et ses quatre encodeurs, tente une synthèse curieuse entre les deux mondes : le pilotage visuel d’une machine de table, greffé sur le format et l’usage d’une pédale d’effets. Je ne sais pas encore si cette synthèse tient — je ne l’ai pas encore eue sous le pied —, mais l’idée de devoir, en plein morceau, lire un écran au sol plutôt que sentir un bouton sous l’orteil m’intrigue autant qu’elle m’inquiète un peu.

Reste que l’essentiel, pour moi, n’est pas là. C’est plutôt ce que raconte cette annonce du secteur tout entier : les looper-pédales, longtemps pensées comme de simples boucleurs de guitare, absorbent aujourd’hui des fonctions de boîte à rythmes complète — et inversement, les boîtes à rythmes de table, comme mon Tracker Mini, empruntent de plus en plus aux loopers leur logique de couches superposées. Les catégories de matériel, qui semblaient stables il y a encore cinq ans, se dissolvent les unes dans les autres. Ce n’est pas un hasard si un même fabricant peut, la même année, vendre un instrument de table et une pédale de sol qui se parlent presque en langue commune.

English version

Polyend just unveiled the Loop, presented this week at Guitar Summit 2026 in Mannheim: four independent loop tracks, usable in mono or stereo, with three playback modes — forward, backward, ping-pong —, a four-track drum machine (500+ kits, 350+ patterns, 2,000+ samples and 180+ ready-to-use loops) and 100+ tempo-synced effects, all packed into a unit with a color display, four endless encoders and two potentiometers. Pedal format, TRS MIDI and USB-C, stereo I/O. Preorder at $599/€599, shipping announced for October.

What holds my attention isn’t so much the spec sheet — generous, but unremarkable for 2026 — as the choice of format. My Polyend Tracker Mini, which I already discussed here in a piece about the tension between generative rule and direct gesture, is a tabletop object: you sit in front of it, watch its screen, navigate its menus. The Loop, by contrast, sits on the floor, played with your foot between two chords on bass or guitar — a completely different bodily gesture, even though the internal logic (tracks, patterns, synced effects) stays very close to the Tracker Mini’s. Same maker, same technical vocabulary, but a relationship to the body that changes everything.

This move onto the pedalboard isn’t new territory for me. My two Gamechanger Audio pedals — the PLUS pedal, which I’ve had for years, and the more recent Recoder, both discussed in an earlier article — live in the exact spot the Loop will live in for whoever picks one up: under the foot, never under the eyes. You don’t watch a screen to drive them, you feel them. The Loop, with its color display and four encoders, attempts a curious synthesis of the two worlds: the visual control of a tabletop machine, grafted onto the format and use of an effects pedal. I don’t yet know whether that synthesis holds together — I haven’t had one under my foot yet — but the idea of having to read a floor-level screen mid-song rather than feel a button under my toe intrigues me about as much as it worries me a little.

Still, the real point, for me, lies elsewhere. What this announcement really tells is a story about the whole sector: looper pedals, long conceived as simple guitar loopers, are now absorbing full drum-machine functions — and conversely, tabletop drum machines like my Tracker Mini increasingly borrow the loopers’ layered-overdub logic. Gear categories that seemed stable just five years ago are dissolving into one another. It’s no accident that the same manufacturer can, in the same year, sell a tabletop instrument and a floor pedal that all but speak the same language.

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Trois nouvelles convergent cette semaine autour d’une même tension : rendre les outils plus accessibles d’un côté, embrasser l’imperfection comme paramètre expressif de l’autre — et ce ne sont pas deux mouvements contraires, comme je vais essayer de le montrer.

Shuffle Drummer est une groovebox entièrement gratuite qui tourne dans le navigateur — aucune installation, aucun compte, un séquenceur dont chaque pas peut être décalé au tick près, et un sampler capable d’isoler la mélodie d’un enregistrement pour la reséquencer. C’est, techniquement, la même famille que l’Oficina de Sonido Clave ou l’oZoe dont je parlais récemment : une machine à rythme pensée d’abord comme un outil de génération plutôt que de reproduction. Sauf qu’ici, le prix d’entrée est nul et le support un onglet de navigateur — la forme change, la logique reste.

À l’opposé du spectre, Walrus Audio sort une nouvelle pédale, la Fundamental Lo-Fi Delay, dont la fonction est précisément de dégrader les répétitions en textures imparfaites — bruit de bande, pertes de définition, tout ce qu’un delay haut de gamme cherche habituellement à éliminer devient ici le matériau principal. C’est le même geste que celui de ma Recoder, qui imprime la signature spectrale d’un son brut sur tout ce qu’on joue ensuite : la dégradation n’est plus un défaut à corriger, c’est un ingrédient qu’on choisit d’ajouter.

Le tour d’horizon du NAMM 2026 confirme la tendance du côté du matériel plus large : synthés polyphoniques haut de gamme, mais aussi une vague de samplers et de clones à petit budget — un Behringer Juno, entre autres, qui rend accessible pour quelques centaines d’euros ce qui coûtait dix fois plus cher il y a encore peu. Même mouvement que Shuffle Drummer, à une autre échelle : abaisser la barrière d’entrée sans, en théorie, sacrifier grand-chose sur l’essentiel.

Ce qui me frappe, en mettant ces trois nouvelles côte à côte, c’est qu’elles ne racontent pas deux histoires opposées mais une seule : plus les outils deviennent accessibles, plus l’imperfection redevient un choix assumé plutôt qu’une contrainte technique qu’on subit. Quand n’importe qui peut avoir un synthé propre pour trois fois rien, ce qui distingue un son, ce n’est plus sa propreté — c’est la manière dont on choisit, ou non, de la salir.

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English version

Three pieces of news converge this week around the same tension: making tools more accessible on one hand, embracing imperfection as an expressive parameter on the other — and these aren’t two opposing movements, as I’ll try to show.

Shuffle Drummer is an entirely free groovebox that runs in the browser — no install, no account, a sequencer where every step can be shifted down to the tick, and a sampler capable of isolating the melody from a recording to resequence it. Technically, it’s the same family as the Oficina de Sonido Clave or the oZoe I wrote about recently: a drum machine thought of first as a generation tool rather than a reproduction one. Except here the entry price is zero and the platform is a browser tab — the form changes, the logic stays.

At the opposite end of the spectrum, Walrus Audio is releasing a new pedal, the Fundamental Lo-Fi Delay, whose whole function is to degrade repeats into imperfect textures — tape noise, loss of definition, everything a high-end delay usually tries to eliminate becomes the main material here. It’s the same gesture as my Recoder, which imprints the spectral signature of a raw sound onto everything played afterward: degradation is no longer a flaw to fix, it’s an ingredient you choose to add.

The NAMM 2026 roundup confirms the trend on the broader hardware side: high-end polyphonic synths, but also a wave of budget samplers and clones — a Behringer Juno, among others, making accessible for a few hundred euros what cost ten times as much not long ago. Same movement as Shuffle Drummer, at a different scale: lowering the barrier to entry without, in theory, sacrificing much of the essentials.

What strikes me, putting these three items side by side, is that they don’t tell two opposite stories but a single one: the more accessible tools become, the more imperfection turns back into a deliberate choice rather than a technical constraint one has to live with. When anyone can get a clean synth for next to nothing, what distinguishes a sound is no longer its cleanliness — it’s how, and whether, you choose to dirty it.

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Trois nouvelles de lutherie sont tombées la même semaine, et elles racontent, chacune à sa façon, un pan différent de ce qui se joue aujourd’hui dans la fabrication d’instruments indépendante — de la plus artisanale à la plus industrialisée.

Commençons par la mienne. La Guembasse que je joue — corps en tilleul, table en épicéa, manche en érable — est sortie de l’atelier de Philippe Berne, mon luthier, et porte un nom qui dit tout : contraction de guembri et de basse, l’instrument nord-africain à cordes pincées et son homologue électrique occidental fondus en un seul corps. Ce n’est pas une réédition d’un modèle existant ni une variation sur un standard connu — c’est un instrument pensé une fois, pour une personne, qui n’existe nulle part ailleurs.

À l’autre bout du spectre, le luthier Belforti prépare pour 2026 au moins deux nouvelles formes de corps de basse, construites sur une plateforme commune guitare/basse entièrement interchangeable — un socle technique unique qui accueille plusieurs identités formelles. L’idée n’est pas absurde : elle industrialise, à petite échelle, ce que la lutherie artisanale a toujours fait à la main, à savoir séparer ce qui doit rester singulier (la forme, l’identité visuelle) de ce qui peut être mutualisé (l’électronique, le montage). Mais ça reste, fondamentalement, une autre philosophie que celle de mon atelier.

Et puis il y a Ligérie, un nouveau venu dans la lutherie hexagonale, basé en région Loire, qui fabrique guitares et basses électriques en France — sans autre argument de vente, pour l’instant, que le lieu de fabrication lui-même. C’est peu et c’est beaucoup : dans un marché dominé par des usines asiatiques et quelques grandes marques américaines, chaque nouvel atelier français qui tient plus d’une saison mérite qu’on le suive.

Ce qui relie ces trois nouvelles, ce n’est pas une tendance technique commune — Belforti industrialise, Berne façonne pièce par pièce, Ligérie s’installe tout simplement — c’est qu’elles dessinent, ensemble, un écosystème français de lutherie indépendante suffisamment vivant pour qu’on puisse encore, en 2026, faire fabriquer un instrument qui n’existe qu’en un seul exemplaire. J’en ai déjà parlé à propos d’une pédale signée à la main : ce n’est jamais le son qui change quand on sait qui a fabriqué l’objet. C’est ce qu’on ressent en le tenant.

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English version

Three pieces of lutherie news landed the same week, and each tells, in its own way, a different part of what’s happening today in independent instrument-making — from the most artisanal to the most industrialized.

Let’s start with mine. The Guembasse I play — linden body, spruce top, maple neck — came out of Philippe Berne’s workshop, my luthier, and carries a name that says it all: a contraction of guembri and bass, the North African plucked-string instrument and its Western electric counterpart fused into a single body. It’s not a reissue of an existing model or a variation on a known standard — it’s an instrument thought up once, for one person, that exists nowhere else.

At the other end of the spectrum, luthier Belforti is preparing at least two new bass body shapes for 2026, built on a shared, fully interchangeable guitar/bass platform — a single technical base hosting several formal identities. The idea isn’t absurd: it industrializes, on a small scale, what artisanal lutherie has always done by hand — separating what must stay singular (shape, visual identity) from what can be pooled (electronics, assembly). But it remains, fundamentally, a different philosophy from my workshop’s.

And then there’s Ligérie, a newcomer to French lutherie, based in the Loire region, making electric guitars and basses in France — with no other selling point, for now, than the place of manufacture itself. That’s both little and a lot: in a market dominated by Asian factories and a handful of big American brands, every new French workshop that lasts more than a season deserves to be watched.

What links these three items isn’t a shared technical trend — Belforti industrializes, Berne shapes piece by piece, Ligérie simply gets established — it’s that together they sketch a French independent lutherie ecosystem still alive enough that, in 2026, one can still have an instrument made that exists in a single copy. I’ve already written about this regarding a hand-signed pedal: it’s never the sound that changes when you know who made the object. It’s what you feel holding it.

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Le paysage des générateurs de musique par IA a fini par se stabiliser, en 2026, d’une manière qui aurait semblé improbable il y a deux ans à peine. Suno et Udio, les deux noms qui concentraient l’essentiel des procès pour violation de droits d’auteur, ont réglé l’essentiel de leurs litiges et signé des accords de licence avec plusieurs majors — ce qui ne veut pas dire que le sujet est clos, seulement qu’il a changé de nature : d’une zone grise juridique, on est passé à un marché normalisé, avec ses contrats et ses parts.

Ce que ces outils savent réellement faire, en revanche, reste plus limité qu’on ne le présente souvent — un état des lieux récent le documente avec précision : produire une piste convaincante sur un genre balisé, oui ; tenir une intention artistique cohérente sur la durée d’un album, beaucoup moins. La distinction compte, parce qu’elle dessine assez précisément où s’arrête l’automatisation et où recommence, malgré tout, un vrai travail de composition.

C’est là que la décision de Bandcamp, que j’évoquais déjà et sur laquelle Ether-Michel Pillequant est revenu à sa manière il y a peu, prend tout son sens : pendant qu’une partie de l’industrie signe des accords de licence pour légitimer ces outils, une plateforme entière choisit de les bannir purement et simplement. Ce n’est pas une contradiction, c’est une ligne de faille qui traverse le secteur, entre ceux qui veulent encadrer l’IA générative et ceux qui préfèrent s’en couper net.

Je me retrouve, personnellement, quelque part entre les deux — et le RND de Cyma Forma m’a aidé à comprendre où exactement. Ce synthé propose, à chaque pression sur un bouton, une idée musicale complète et inattendue : c’est génératif, au sens strict, et je m’en sers sans la moindre réticence. La différence avec un générateur IA capable de produire un morceau fini de bout en bout, ce n’est pas la présence d’un algorithme — il y en a un dans les deux cas — c’est ce qu’il me reste à faire une fois la proposition posée sur la table. Le RND me donne un point de départ auquel je dois répondre. Un générateur IA complet, lui, me propose une réponse déjà donnée.

J’ai déjà écrit ici à quel point l’imprévisibilité de nos propres bots, contrastait avec celle, bien plus inquiétante, que l’industrie de l’IA découvre à son corps défendant. La musique n’échappe pas à cette tension : entre un outil qui m’étonne parce que je lui ai laissé une vraie marge de hasard, et un outil qui m’étonne parce qu’il a appris, sur des millions de morceaux, à deviner ce que j’attendais de lui, il y a toute la différence entre une collaboration et une commande.

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English version

The AI music generator landscape has, by 2026, settled into a shape that would have seemed unlikely barely two years ago. Suno and Udio, the two names behind most of the copyright infringement lawsuits, have resolved the bulk of their litigation and signed licensing deals with several major labels — which doesn’t mean the issue is closed, only that it has changed nature: from a legal gray zone to a normalized market, complete with contracts and revenue shares.

What these tools can actually do, though, remains more limited than is often presented — a recent overview documents it with precision: producing a convincing track within a well-worn genre, yes; sustaining a coherent artistic intention across the length of an album, much less so. The distinction matters, because it maps fairly precisely where automation stops and where real compositional work, despite everything, still begins.

This is where Bandcamp’s decision, which I already mentioned and which Ether-Michel Pillequant revisited in his own way not long ago, makes full sense: while part of the industry signs licensing deals to legitimize these tools, an entire platform chooses to ban them outright. That’s not a contradiction — it’s a fault line running through the sector, between those who want to regulate generative AI and those who’d rather cut it off entirely.

Personally, I find myself somewhere between the two — and Cyma Forma’s RND helped me understand exactly where. That synth offers, with every button press, a complete and unexpected musical idea: it’s generative in the strict sense, and I use it without the slightest hesitation. The difference with an AI generator capable of producing a finished track start to finish isn’t the presence of an algorithm — there’s one in both cases — it’s what’s left for me to do once the proposal is on the table. The RND gives me a starting point I have to respond to. A full AI generator, by contrast, offers me an answer that’s already been given.

I’ve already written here about how unpredictable our own bots have always been in contrast to the far more unsettling unpredictability the AI industry is now discovering against its own will. Music doesn’t escape that tension: between a tool that surprises me because I left it real room for chance, and a tool that surprises me because it learned, across millions of tracks, to guess what I expected from it, there’s the whole difference between a collaboration and an order placed.

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Deux boîtes à rythme découvertes la même semaine, deux philosophies presque opposées — comme souvent avec le matériel, ce sont moins les caractéristiques techniques qui m’intéressent que ce que chaque choix de conception révèle du rapport qu’on entretient avec le hasard et le contrôle.

L’Oficina de Sonido Clave est une boîte à rythme portable, huit pistes, entièrement pilotée par un séquenceur euclidien : au lieu de placer chaque coup à la main, on indique un nombre de pulsations et un nombre de pas, et l’algorithme répartit les frappes le plus régulièrement possible sur la grille — la même logique mathématique qui, dans la nature, dicte la répartition des feuilles autour d’une tige. C’est une famille de machines que je collectionne un peu malgré moi : le Gecho Loopsynth déjà dans mon studio fonctionne sur un principe voisin, tout comme le RND de Cyma Forma dont je parlais ici il y a peu. Confier une partie du rythme à une règle plutôt qu’à ma main, ce n’est pas renoncer à composer, c’est déplacer la composition un cran plus haut — sur le choix de la règle plutôt que sur celui de la frappe.

L’oZoe Drum Box prend le chemin inverse. Française, à lecture d’échantillons, pensée explicitement autour d’un principe revendiqué : pas de plongée dans les menus, un bouton par fonction, un contrôle immédiat qui rappelle l’esprit de mon MPC One ou de mon Polyend Tracker Mini. Ici, aucune règle mathématique ne s’interpose entre le geste et le son — le hasard, s’il y en a, c’est celui de la main, pas celui de l’algorithme.

Je n’ai pas vraiment de préférence entre les deux logiques, et je me méfierais de moi-même si j’en avais une : le RND de Cyma Forma m’a appris qu’un point de départ généré donne le la à une improvisation, pendant que le Tracker Mini m’a appris qu’un contrôle direct, sans médiation, garde toute sa valeur quand l’idée est déjà là. Les deux machines dont il est question ici se rangent chacune franchement d’un côté de cette ligne — c’est peut-être ce qui me plaît le plus dans leur annonce quasi simultanée.

Je note, en passant, que cette tension entre la règle générative et le geste direct n’est pas nouvelle pour moi : c’est à peu près le même débat qui traversait déjà le mouvement de la musique libre à l’époque où j’ai contribué à fonder Dogmazic — la machine qui compose avec vous contre celle qui se contente de vous obéir. Vingt-cinq ans plus tard, ce sont deux petites boîtes à rythme qui rejouent la question.

English version

Two drum machines discovered the same week, two almost opposite philosophies — as is often the case with gear, what interests me is less the technical specs than what each design choice reveals about one’s relationship to chance and control.

The Oficina de Sonido Clave is a portable, eight-track drum machine entirely driven by a Euclidean sequencer: instead of placing each hit by hand, you specify a number of pulses and a number of steps, and the algorithm spreads the hits as evenly as possible across the grid — the same mathematical logic that, in nature, governs how leaves are arranged around a stem. It’s a family of machines I collect somewhat in spite of myself: the Gecho Loopsynth already in my studio runs on a related principle, as does Cyma Forma’s RND, which I wrote about here not long ago. Handing part of the rhythm over to a rule rather than my hand isn’t giving up on composing — it’s moving composition up one level, onto the choice of rule rather than the choice of hit.

The oZoe Drum Box takes the opposite path. French-made, sample-based, explicitly built around one stated principle: no menu-diving, one button per function, immediate control that recalls the spirit of my MPC One or my Polyend Tracker Mini. Here, no mathematical rule stands between gesture and sound — whatever randomness there is comes from the hand, not the algorithm.

I don’t really have a preference between the two logics, and I’d distrust myself if I did: Cyma Forma’s RND taught me that a generated starting point sets the tone for an improvisation, while the Tracker Mini taught me that direct, unmediated control keeps its full value once the idea is already there. The two machines discussed here each sit squarely on one side of that line — which may be exactly what I like most about their near-simultaneous announcement.

I’ll note, in passing, that this tension between generative rule and direct gesture isn’t new to me: it’s roughly the same debate that already ran through the free-music movement back when I helped found Dogmazic — the machine that composes with you versus the one that merely obeys you. Twenty-five years later, it’s two small drum machines replaying the same question.

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La Motorpedal, elle, je la possède en édition limitée rouge — signée par ses créateurs, comme la plupart des pièces en tirage limité de cette marque lettone. Ce genre de détail paraît anecdotique tant qu’on ne l’a pas vécu : précommander un objet, attendre des mois sans nouvelles précises, puis recevoir une boîte avec une signature manuscrite dessus. Ça change quelque chose à la relation qu’on entretient avec l’outil, même si le son, au bout du compte, se moque bien de savoir qui a signé le boîtier.

La dernière arrivée, c’est la Recoder — même parcours de précommande, même attente patiente, même signature à l’intérieur du boîtier une fois reçue. Le principe est différent des deux autres : on enregistre un son (un riff, un glitch, un bruit quelconque), la pédale en fait une analyse spectrale complète — sa « signature sonore » au sens propre cette fois — puis applique cette empreinte en temps réel sur ce qu’on joue ensuite. Je suis en train de l’explorer, et pour l’instant, ce qui me frappe, c’est à quel point le résultat dépend entièrement du matériau qu’on choisit de lui donner à analyser en premier : un son propre donne un traitement propre, un bruit de fond mal maîtrisé imprime son désordre sur tout ce qui suit.

Trois pédales, trois logiques différentes de figer, capturer ou empreindre un son — et dans deux cas sur trois, un objet qui garde la trace physique de quelqu’un qui l’a fabriqué à la main, quelque part, et signé avant de l’envoyer. Ça ne change rien au son. Mais ça change, un peu, ce qu’on ressent en appuyant dessus.

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Ce qui m’a frappé, ce n’est pas tant la qualité sonore — bien réelle — que la fonction que l’objet occupe presque malgré lui : il donne le la. Pas au sens strict d’une hauteur de référence, mais au sens où il propose un point de départ suffisamment abouti et suffisamment inattendu pour qu’on n’ait plus qu’à répondre. Composer devient une conversation plutôt qu’une page blanche.

Cette logique-là, je suis en train de la retourner dans tous les sens pour un projet en cours de préparation, probablement avec Döner 2 le son — sans trop en dire pour l’instant, disons qu’il y sera question d’improvisation live et de laisser le hasard désigner qui déclenche la proposition sonore de départ. Rien n’est encore fixé, mais l’idée germe directement de ces heures passées, en vacances, à appuyer sur un seul bouton et à voir ce qui en sortait.

En attendant d’en dire plus, si vous voulez suivre où ça mène, le catalogue est sur Bandcamp.

— Rico da Halvarez

I brought it on vacation, almost out of curiosity more than necessity, and I didn’t expect it to become quite this indispensable. Cyma Forma’s RND synth — co-designed with Bambounou — rests on an idea simple enough to feel almost provocative: a single button, eight synthesis engines (subtractive, FM, acid, noise, speech, Karplus-Strong, supersaw, additive), and with every press, a complete musical idea appears, ready to use.

What struck me wasn’t so much the sound quality — which is genuinely good — as the function the object ends up performing almost in spite of itself: it sets the tone. Not in the strict sense of a reference pitch, but in the sense that it offers a starting point finished and unexpected enough that all you have to do is respond. Composing turns into a conversation rather than a blank page.

I’m currently turning that logic over in every direction for a project I’m putting together, probably with Döner 2 le son — without saying too much for now, let’s just say it’ll involve live improvisation and letting chance decide who triggers the starting sound. Nothing is fixed yet, but the idea grew directly out of hours spent, on vacation, pressing a single button and seeing what came out.

More on that soon — in the meantime, the catalog is on Bandcamp.

— Rico da Halvarez

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